LibRar.Org.Ua — Бібліотека українських авторефератів

Загрузка...

Головна Легка промисловість → Рецепція вітчизняного гобелена 1960-х - 2000 -х рр. в процесі текстильної метаморфози

статті Є.Шимчук ''Львівський гобелен'' дещо конк етизує опис і додає, що твіМ.Сельської - це ''сплетений з канатного шну а та льону факту ний гобелен'' [7, 77]. На жаль, ці єдині згадки п о ''Композицію'' М.Сельської не датують її та не доповнені ілюст ативно. П икметниками цієї оботи зогляду на її опис є ''маніфестована текстильність'', ''тексту ність'', що в подальшій пе спективі стануть п икметою сучасного гобелена. За цими ознаками фо муватиметься й новато ське поняття культу и об азу. Інте ес вітчизняних майст ів гобелена до пластичних пошуків виникає в 70-тих оках здебільшого в се едовищі львівської школи. Віс ник ХДАДМ 134 Хр естоматійною для цього мистецького осер едку є твор чість Н.Паук. Визначальним чинником твор чої мобільності мисткині є її абсолютне автор ство у виконанні гобелена, тобто одноосібне поєднання твор ця кар тону і твор ця полотна. Пр отягом 1970-хр оків Н.Паук експер иментує з фактур ою, стр уктур ою полотна. Цей кр еативний імпульс спонукає мисткиню шукати нових, не зобр ажувальних вир ажальних засобів. Пластично активний гобелен має шир оку пер спективу в композиціях асоціативного типу, його концептуальна схема: матер іал -- обр аз. Художників пр иваблюють в ньому можливості матер іалу і як р езультат - створ ення на цій основі асоціативно відповідної ключовому обр азу пар титур и. Так в гобеленах Н.Паук ''Замор озки'' (1973), ''Весняні дощі'' (1975), ''Плаї'' (у співавтор стві з Л.Кр ип'якевич, 1978) асоціативний лад фор мує матер іал: ліжникова вовна пер едає настр ій холодного інею (''Замор озки''), неспокійне, фактур не, кількапланове полотно, в якому один план пер етікає в інший, пульсує потоками весняного дощу у ''Весняних дощах''. Художниця залучає ізні технічні п ийоми, поєднує ізні факту ні конт асти: самого волокна, ткацтва, плетених шну ів і гладко тканих, ''спокійних'' площин (''Плаї''), модифікує фо мат полотна: накладає один план на інший, включає вільний п ості у тканину гобелена (''Весняні дощі''). Поп и всю п ивабливість, факту ний гобелен не став головним нап ямком у тво чості Н.Паук, в естетичному плані вона надає пе евагу класичним властивостям гобелена. Її полотна п иве тають до себе нюансуванням ба в, відтінків, ліній. Досвід 70-х у сфе і ''текстильної пластики'' авто ка задією в своїх сучасних оботах. Таких як ''Асимет ія'' (1998) -- к еативна модель якої нагадує опис ''Композиції'' М.Сельської. Її побудова абст актна. Тут а хітектоніку полотна фо мує су ова нитка, що за задумом авто ки пе еплітається то щільно, то оз іджено. Весь а сенал засобів обмежується п и однім тоном мішковини і вк апленнями чо ної нитки, важливим дієвим чинником є п озі вільного п осто у, що в залежності від кольо у експозиційної площини (стіни) може якісно змінити внут ішню дію тво у. О игінальних фо м набула текстильна пластика у килимах, гобеленах М. Біласа. Індивідуальність цього майст а, як зауважує Є.Шимчук, займає особливе місце в багатій паліт і ''львівського ткацтва'' -- він унікальний [7, 77]. Так само ви азно індивідуальними у М.Біласа є складові системи тво у -- чи то т актування т адиції, чи техніка виконання, чи текстильна пластика. П ивабливість останньої по-своєму захоплює художника. Здебільшого пластичний нюанс не є самоціллю, він підпо ядкований деко ативній г і фо м, що домінує в а хітектоніці тво у. Культу а його застосування у № 9/2005 135 тканих композиціях М.Біласа бер е свої витоки у нар одному мистецтві -- від ліжникового вор сового ткацтва до гуцульськоїр ізьби по дер еву. Так,р емінісценцією ліжника є вор сові килими 1970-хр р . ''Сусідки'' (1975), ''Пісня Синьогір 'я'' (1976), ''Нічний концер т'', «Павич», де залучаються тор оки, петельний вор с, що подекуди фактур но декор ують гладкоткане зобр аження, вільно спадаючі кр учені шнур и. Часто ці елементи сукупно пр исутні на полотні килима чи гобелена. Інспір аціюр ізьбленням виявляють, зокр ема, невеликі кр углі гачковані вічка, задіяні як елемент в килимах ''Бабине літо'' (1987), ''Намиста кр асуні'' (1977). Особливо чітко ця пар алель пр остежується в гобелені ''Голгофа'' (1996) або ``Розп'яття'', композиція якого напр яму пов'язана з нар одним дер ев'яним р ізьбленням хр естів, пр о що свідчить фор ма тканого хр еста, декор ативні ж аплікації з текстилю тут навіяні хар актер ною для Гуцульщини інкр устацію бісер ом. Для цієїр оботи та багатьох інших М. Білас модифікує поля головної зобр ажальної площини: пер еосмислює контур монотонного пр ямокутного фор мату, р озмикає його кар тинну статичність. Слід зазначити, що сам пр оцес ткацтва значно ускладнює зміну фор мату. Завдяки зовнішньому частковому нар ощуванню фор ми внутр ішньо-композиційна дія гобеленів ``Гуцульська сім'я'', ``Весільні вор ота'' набир ає динамічності, наближаючись до глядача. В контексті залучення текстильної пластики, дор обку М.Біласа близька твор чість Й. Бальчіконіса -- видатного майстр а литовської школи. Його гобелени відмітні своєю майже музичною гар монією, в основі якої, зазвичай, лежитьр итм вер тикальних ліній і палітр а зближених півтонів, художник майстер но вводить фактур ні нюанси. У обидвох митців схожі пр инципи і витоки викор истання текстильної пластики. Подібно до М.Біласа, Й. Бальчіконіс не ставить пластику за мету, вона є елементом, що підкр еслює обр аз, ефектом, який збагачує вр аження. Однак, спільність кр иється на більш глибинномур івні - текстильна пластика як віяння часу, актуальна тенденція пр иходить ур оботи майстр ів з нар одного джер ела, з пер еосмислення тр адиції і відтак спр иймається своєр ідно, як ор ганічнар иса твор чого почер ку художника. В такій ситуації пластика має властивість бути непер ехідною константою. У будь- якому випадку, для такого наповнення, пластика повинна мати фундаментальні мотивації, вагоме підґр унтя, в інакшомур азі вона кор елюється з експер иментальною, тобто пер ехідною, етапною частиною твор чості. Кр ім того, цей шлях вимагає від художника високої культур и у поводженні з матер іалом, - багатообіцяючий кр еативний потенціал, він водночас межує з компілятивністю. Залучення нових матер іалів вимагає й нового підходу щодо їх Віс ник ХДАДМ 136 сумісності з тр адиційною текстильною сир овиною, гр амотного технічного і візуального компонування. На окр ему увагу заслуговує й метамор фоза культур и обр азотвор ення в світовому текстилі. Однією з яскр авих, хар изматичних постатей тут є польська художниця М. Абаканович, котр а своїм ''мисленням тканини'' здійснилар еволюцію в художньому текстилі. Абаканович пр ославилася об'ємно-пр остор овими р озр обкамищенапочатку60-х,пр иймаючиучастьв ІІ-му лозанському бієнале. Її твор и за відсутності адекватного тер міну увійшли в істор ію під індивідуальною назвою ''абакани''. Мисткиня до сьогодні пр одовжує пр ацювати в галузі скульптур ної пластики, декор ативного офор млення пр остор у та ар хітектур них пр оектів. Твор чість М.Абаканович авангар дна, тобто така, що вир обляє новий художній Текст, або Супер текст, йде нар озр ив з тр адиційним мистецтвом [8, 34]. Новато ство М.Абаканович по відношенню до т адиційних па адигм скульпту и і текстилю за своєю п и одою є антит ацією. К еативним мате іалом вона оби ає п осякнуте смолою полотно, де ево, камінь та б онзу. Як тема, її цікавить психологія натовпу. Абаканович називають «та, що ліпить ззаду». К итики інте п етували її оботи по- ізному -- від фігув'язнів концлаге ів до обітників конвеє а. У т актуванні самої авто ки це - символ натовпу -- безликого, пове неного спиною до конк етної людини [9]. Художниця своїм тво чим к едо об ала п отест ''п оти аціоналістичних уявлень п о сенс мистецтва і п оти т адиційного поділу на ''чисте'' і ''п