LibRar.Org.Ua — Бібліотека українських авторефератів

Загрузка...

Головна Філологічні науки → Ліризація драми як вияв літературно-родової дифузії в творчості Теннессі Уїльямса

А.З.] will have to be made especially for the play as their purpose is not realistic. They have pliable joints so that their positions can be changed. Their arms terminate at the wrists. In all their attitudes there is an air of drama, somewhat like the poses of declamatory actresses of the old school.)1" тощо.

Згадка про спів у його зв'язку з частинами п'єси підсилює читацьке відчуття того, що перед ним вигадка, художньо-умовний твір; такий же ефект досягається через опис помешкання героїні за принципом "або – або"; не важливо для читача й те, чи слід постановнику спеціально виготовляти манекени для вистави. Список подібних прикладів цілком можна продовжити: це й завдання режисерові нівелювати певні відмінності, що їх мали б мати Танжер, Гавана, Шанхай і т.д. (п'єса "Каміно Реаль"), і детальний опис маршруту Кілроя, котрий рятується від поліції Каміно Реаль у глядацькій залі, й актори-помічники, котрі відверто підкреслюють умовність дії (п'єса "Молочні ріки тут більше не течуть") тощо.

Драматург звертається до режисера й підкреслює художню умовність ситуації, в читача складається враження, що він читає незавершений твір, такий, який потребує режисерського доопрацювання, – твір, звернений не до нього. У певному розумінні це може нагадати традиції епічного театру (саме театру, а не драми) Б. Брехта, що були доведеними до крайнощів деякими його послідовниками: так, наприклад, видатний англійський актор Нікол Уїльямсон під час однієї з бродвейських вистав "перервав на півслові монолог "Бути чи не бути" та, вибачившись перед публікою, пішов за куліси, аби випити склянку води", про що один з критиків писав: "Я уявив собі в цей момент за кулісами дух покійного Бертольта Брехта, котрий, сміючись, простягав Уїльямсові склянку холодної води, вмовляючи облити нею публіку, аби повернути її від ілюзій театру до реального життя" [3: 195]. Цей випадок досить вдало ілюструє брехтівську концепцію акторської гри – вимогу до виконавця ролі, аби той не розчинявся у створеному ним образі та йшов до його втілення раціональним, а не емоційним шляхом.

Голос Уїльямса, звернений до режисера, як може здатися, є своєрідним перенесенням принципів брехтівського театру в царину драми при збереженні "ефекту очуження". Проте подібні припущення ущент розбиваються об уїльямсівську концепцію "нового пластичного театру", що її драматург висуває в передмові до п'єси "Скляний звіринець", а також не відповідають змістові його мелодраматично-камерної драматургії. З огляду на це, первинна думка читача змінюється припущенням про звичайну театральність уїльямсівських п'єс, про театральну за визначенням творчу особистість драматурга, проте й подібний підхід, загалом цілком умотивований, в аспекті, що нас цікавить, виявляється хибним.

Особливості поетики авторської точки зору в творах Теннессі Уїльямса виявляються значною мірою детермінованими стилістичною манерою драматурга, яка різко контрастує із згаданими особливостями, причому саме завдяки подібному контрастові й досягається згаданий нами художній ефект ліризації, що є характерним для уїльямсівських творів.

Драматург по-особливому, нетрадиційно як для звичного стилю авторських ремарок використовує стилістичні засоби художньої виразності. Тексти авторських ремарок, передмов тощо, безумовно, тяжіють до метафоричності, до широкого використання художніх епітетів, порівнянь тощо, причому, з огляду на те, що автор адресує свої п'єси, перш за все, режисерові, в такому художньому прийомі відчувається певна невідповідність між, сказати б, інструктивністю, директивним характером та високою художністю стилю. Автор навіть, окрім прямого звертання до режисера, використовує й іще один прийом подачі матеріалу, вдаючись до яскраво суб'єктивного змалювання подій.

Так, автор досить часто констатує ті чі інші відчуття, що їх викликають у нього певні атрибути п'єси ("The first lightning is extremely romantic"; "the setting seems almost tropical"; "a palm tree leaning dreamily"; "We see an interior that is as colourful as booth at a carnival"; "The most salient feature is a collection of dressmaker's dummies"2 тощо), залишаючи декодування подібних авторських вражень (чому саме "romantic", "tropical", "dreamily", "as colourful as booth at a carnival", "salient" і т.д.) повністю на розсуд режисера; Уїльямс немов одразу "читає" іще не написану ним же п'єсу й занотовує власні враження щодо її перебігу при їх мінімальному фактичному наповненні.

Художня тканина авторських ремарок у творах Уїльямса демонструє значну насиченість подібними суб'єктивними оцінками драматурга та високий ступінь емоційності сприймання ситуації творцем. Це переконливо доводить одна з ремарок п'єси "Трамвай "Бажання", яка звучить так:

"The sky that shows around the dim white building is a peculiarly tender blue, almost turquoise, which invests the scene with a kind of lyricism and gracefully attentuates the atmosphere of decay. You can almost feel the warm breath of the brown river beyond the river warehouses with their faint redolences of bananas and coffee. A corresponding air is evoked by the music of Negro entertainers at a bar-room around the corner. In this part of New Orleans you are practically always just around the corner, or a few doors down the street, from a tinny piano being played with the infatuated fluency of brown fingers3".

Підкреслено емоційна художня тканина твору демонструє значну насиченість засобами стилістичної виразності – метафорами-уособленнями ("the sky that shows around", "the warm breath of the brown river"), абстрактними іменниками ("lyricism", "decay"), розмовними виразами ("just around the corner", "a few doors down the street"), уживанням метонімії ("brown fingers"), – й, водночас, провокує розгубленість режисера, до котрого, як ми з'ясували, ця ремарка, перш за все, звернена: вона не містить жодних точних відомостей та якихось прямих вказівок.

Саме контраст між надметафоричністю, з одного боку (характерною, найбільшою мірою, для лірики), та згаданими вище особливостями художнього адресування уїльямсівських творів (орієнтація, перш за все, на режисера в якості потенційного реципієнта), з іншого боку, призводить до появи вторинних (уже не у читача, а в режисера) рецептивних ускладнень. Директивність безпосереднього звернення до режисера виявляється значною мірою детермінована характерними рисами повністю унікальної творчої особистості автора, його яскраво суб'єктивним баченням та супутнім такому баченню суб'єктивним