LibRar.Org.Ua — Бібліотека українських авторефератів

Загрузка...

Головна Філологічні науки → Лірико-міфологічна драма Теннессі Уїльямса: між Станіславським та Брехтом

УДК 821.111 – 2 (73)

А.В. Зорницький,

викладач

(Житомирський державний університет імені Івана Франка)

Лірико-міфологічна драма Теннессі Уїльямса: між Станіславським та Брехтом

У статті розглянуто основні напрямки художніх пошуків у царині драми та театру, які велися митцями у ХХ столітті. Особливу увагу зосереджено на феномені лірико-міфологічної драми, яка була репрезентована, зокрема, ім'ям американського драматурга Теннессі Уїльямса та виступила в якості своєрідного синтезу сценічних традицій драматичного та епічного театрів.

Атрибут "ліричний" (або ж "поетичний") часто вживався дослідниками, критиками та митцями стосовно сутності реалізму Теннессі Уїльямса. Так, іще 1958 року англійський критик Е. Мартін Браун писав: "Mr Williams is a poetic realist, or rather perhaps a realistic poet" ("Містер Уїльямс – поетичний реаліст або, швидше, реалістичний поет" – А.З.) [1: 7]. Дослідник американської драматургії Г. Злобін назвав свою статтю про творчість автора "Теннессі Уїльямс – поет сцени" [2: 465-474]. Або ж, як зазначав режисер Роман Віктюк: "У страшних картинах, які досить часто народжувалися під його (Т. Уїльямса – А.З.) пензлем, неодмінно присутня Поезія; і якщо забути про те, що Уїльямс – Поет, атмосфера його творів виявиться втраченою, а їх сприйняття – поверховим" [3: 2].

При цьому режисер безпосередньо пов'язував сутність авторської ліричності з пластикою: "Звертаючись до Уїльямса, ми, люди мистецтва, чомусь зазвичай забуваємо про концепцію "пластичного театру", яку висунув драматург у передмові до знаменитого "Скляного звіринця". Але ж у цій концепції й заховано ключ до його творчості – за її допомогою можна відкрити двері тісного "будинку побуту" й поринути у прекрасне" [3: 2].

Згаданий зв'язок є вкрай суттєвим для розуміння авторської творчості ще й з огляду на те, що саме співвідношення між п'єсою та її театральною інтерпретацією й стало одним з факторів протистояння між традиційним драматичним та епічним театром ХХ століття.

У класичному вигляді відмінності між драматичним та епічним театром були сформульовані Б. Брехтом у його програмній праці "Сучасний театр – театр епічний", яка є широко відомою. Однак запропонована митцем схема була не зовсім повною, оскільки автор не брав до уваги "технічно"-театральні відмінності між двома вищезгаданими формами театру. Як говорив актор та режисер К.П. Хохлов: "Є два основних способи гри, два основних підходи до мистецтва актора, є "два театри". Є театр, на сцені якого ми бачимо природну людську поведінку, бачимо людей, які справді здійснюють ті чи інші вчинки, по-справжньому глибоко мислять, впевнено прагнуть досягти своїх цілей, щиро хвилюються з приводу тих становищ, у які вони потрапляють за ходом дії. (...) Інший театр показує нам акторів, які зображують лише зовнішні вияви людської поведінки, прикидаються, роблять "вигляд", що вони щось роблять, думають, відчувають. Приблизно схожими способами зображують вони на сцені ті почуття, які має відчувати дійова особа у п'єсі, але які цілком відсутні у самого актора" [4: 13-14].

Класичним вченням про акторську гру першого типу стала система режисера та актора К.С. Станіславського. Згідно з її канонами, актор мав будувати свою гру виходячи з взаємозв'язку між дією та почуттям, яка існує в житті, однак неодмінно деформується в штучних умовах сцени. Як пише, підсумовуючи вчення К.С. Станіславського, режисер М. Рєзнікович: "...усе відкриття Станіславського фактично полягає в тому, що коли на сцені артист кожну секунду свого існування буде зайнятий справою, причому буде зайнятий справою активно, цілеспрямовано, свідомо, з вірою в те, що він робить, буде здійснювати безперервний ланцюжок вчинків для досягнення своєї мети, то водночас несвідомо у нього виникне потужний емоційний ряд, виникнуть почуття, емоції" [5: 204].

Манера акторської гри в епічному театрі сягає своїм корінням вчення Д. Дідро, яке було викладене ним у праці "Парадокс про актора" [6: 296]. Її автор писав: "Що ж таке сценічна правдивість? Це – відповідність дій, розмов, обличчя, голосу, рухів, жестів до ідеального зразка, створеного уявою поета і часто перебільшеного актором" [7: 28]. У формі епічного театру, яка була запропонована Б. Брехтом, ця думка Д. Дідро отримувала подальший розвиток. Актор мав не просто не зливатися в єдине ціле зі своїм персонажем, але й залишати простір для своїх коментарів щодо вчинків персонажа. При цьому мала підкреслюватися умовність подій на театрі, їх "притчовий" характер ("ефект очуження"), а деяка "приблизність" сценічного втілення актором певних рис свого персонажа не дозволяла глядачеві відчути захоплення подіями.

З огляду на канони акторської гри та загальнотеоретичну природу драматичного театру драматургія, призначена для його сцени, мала бути значною мірою психологізована. Необхідною умовою постановки мала бути наявність точно вибудуваних характерів, психологічно достовірних колізій, видовищних сюжетних ходів, яскравих, подекуди навіть спрощених, проте чітких конфліктів тощо. Адже, як пише М. Рєзнікович: "Драма розрахована на негайний вплив. Тому конфлікт у драмі завжди максимально оголений, у певному розумінні примітивний" [5: 49]. Важлива роль відводилася авторським ремаркам, багато з яких ("Народ безмолвствует", "Немая сцена", "Дядя Ваня плачет, а Астров свистит" тощо) стали визнаною класикою не лише драми, але й театру.

Проте традиції епічного театру з його установкою на "ефект очуження" та раціоналізацію глядацького сприйняття твору, натомість, вимагали точного драматургічного відповідника своїй специфічній природі. Своєрідний ефект епізації драми досягався шляхом неспішності дії, її одночасного коментування, зміни ракурсу глядацького погляду на події тощо. При цьому залучалися текстові та сценічні вставки – яскраві афоризми, зонги, театралізовані дійства (наприклад, сцена вуличного карнавалу в п'єсі "Життя Галілея") тощо. Інколи з цією ж метою до постановок залучалися елементи кінохроніки (документальний театр Е. Піскатора), малюнки, графіка, фотографії , "живі газети" тощо. А курс театру на нове прочитання класики або ж уже відомої глядачам сучасної п'єси змінювався необхідністю щоразу переписувати твір наново, "підлаштовуючи" його під канони вже не драматичного, а епічного театру. Саме нестача подібних творів перетворилася свого часу на гостру проблему для Е. Піскатора, який упродовж раннього періоду своєї діяльності весь час відчував гостру нестачу п'єс, які "підходили" б йому.

Однак, між обома формами театру існував і тісний взаємозв'язок. Театр як такий мав відповідати на запити сучасності, й тому трактування п'єс найчастіше було підкреслено злободенним, потрібним "сьогодні" та "зараз". Саме таким мав бути й очікуваний вплив на глядача – невідкладним та по можливості конкретним. Уплив мистецького твору на реципієнта тлумачився як похідний від нього вчинок з боку останнього. Так, широко відомим є той факт, що після перегляду, наприклад, п'єс М. Горького глядачі нерідко вступали в сутички з поліцією тощо. Й подібний запис знаходимо в щоденнику Б. Брехта: "Панівний театр перетворював публіку, яка складалася з інженерів та революціонерів, на просто театральну публіку (на естетів, пасивних споживачів). Новий перетворює театральну публіку (активних споживачів) на інженерів та революціонерів" [8: 377].

Найважливішим результатом знайомства Т. Уїльямса як зі здобутками традиційного драматичного театру, так і з практикою епічного театрального