LibRar.Org.Ua — Бібліотека українських авторефератів


Головна Філологічні науки → Лірико-міфологічна драма Теннессі Уїльямса: між Станіславським та Брехтом

мистецтва було засвоєння ним найважливіших принципів їх функціонування, їх жорстких норм та канонів. Проте, як нам здається, саме Теннессі Уїльямс став драматургом, який зумів виразити на театрі культурологічно та психологічно самобутній дух американської нації, відійти від експортованих з Європи та адаптованих до американських реалій художніх зразків. Це супроводжувалося запереченням теоретичних форматів як драматичного, так і епічного театру, їх оригінальною переробкою, що призвело до появи самобутньої форми театрального мистецтва.

Сам Уїльямс називав свій театр – повністю закладений у площині авторської драматургії – "пластичним". Ми, натомість, схильні визначити його як ліричний театр, або навіть лірико-міфологічний театр з огляду на ряд обставин, викладених нижче.

При цьому запропонована Б. Брехтом схема отримувала наступне доповнення:

Драматична форма театру


Дія



Залучає глядача до сценічної дії і розтрачає його активність







Дає глядачеві змогу виявляти почуття


Переживання


Глядач співпереживає



Гіпноз







Сприймання консервується

Епічна форма театру



Розповідь



Робить глядача спостерігачем, але пробуджує його активність







Примушує глядача приймати рішення


Світогляд


Глядач вивчає



Аргументація







Сприймання переходить у пізнання

Лірична форма театру



Пластика та ритм театральної вистави


Активність глядача спрямовується на віднаходження асоціацій, твір водночас залучає глядача до світу зображуваного та відволікає від нього



Створює у глядача певний настрій


Світовідчуття


Глядач оперує ракурсами бачення та асоціаціями, однак не може віднайти остаточні з них

Міфологізація – стирання традиційних уявлень реципієнта про явища дійсності, яке реалізується на не-логічній, асоціативній основі


Сприймання

міфологізується – сценічний світ та світ реальний виступають як взаємопроникні, що у подальшому залишає глядачеві можливість "зустріти" побачені події у реальному житті


При цьому, однак, слід відзначити, що сам Уїльямс усіляко протестував проти тлумачення своєї творчості як "поетично-реалістичної". Як згадував він в одному з інтерв'ю: "Критики все ще вважають мене поетичним реалістом, а я ніколи ним не був. Усі мої герої більше, ніж життя, "не реалісти" [9: 28]. На нашу думку, і автор і дослідники рівною мірою мали рацію. Заперечуючи судження критиків, Теннессі Уїльямс, насправді, лише конкретизував та поглиблював їх, наполягаючи на тому, що "поетичність" його реалізму є не новою вдалою формою, а новою методологією пізнання дійсності та її зображення у мистецькому творі. При цьому "тема" та "втілення" виступали як невіддільні одне від одного, принципово синтезовані, як це має місце в ліриці. Автор підкреслював своє протистояння застарілим, на його думку, канонам драматичного театру, він прагнув оновити саму теоретичну природу театру, змінити усталений театральний фігуратив.

При цьому важливим було те, що, полемізуючи з канонами як драматичного, так і епічного театру, Теннессі Уїльямс не відкидав їх сценічної та драматургічної техніки. Проте їх об'єднання в рамках одного твору призводило до того, що елементи драматичного та епічного театру перекреслювали один одного, їх взаємодія на практиці перетворювалася на взаємознищення. Визначаючи ритмічну партитуру твору, чергування "драматичних" та "епічних" епізодів, разом з тим, не визначало зміст п'єси, її звучання та таку важливу для Уїльямса атмосферу [10: 796]. Натомість, фактором об'єднання вистави в єдине ціле виступала пластика – колір, освітлення, музика, пластичний малюнок ролей, типаж актора тощо, – повністю закладена в літературному творі.

Завдання драматургії Уїльямса полягає в тому, аби "заразити" реципієнта настроєм п'єси, її атмосферою, однак логічно декодувати цей настрій неможливо, як неможливо "пояснити" зміст поетичного рядка, який з позицій жорсткої логіки може взагалі його не мати. Натомість основним його змістом є інший, емоційний зміст, який продукується незвичністю поєднання певних пластичних елементів, їх можливою протидією сюжетному розвитку твору, взаємопереходом та взаємовпливом тощо. Реципієнт має звернутися до своїх асоціацій, зробити авторські театральні тропи своїми – відчути їх. При цьому, можна сказати, виникала нова якість розуміння твору реципієнтом.

Шляхом акцентування яскравості та видовищності сценічно-драматургічного матеріалу досягалося підкреслено емоційне сприйняття твору глядачем та, автоматично, гальмувалося аналітичне мислення останнього. Переглянувши виставу, реципієнт зберігав гостроемоційне враження від неї при мінімальному показнику її логічного "розуміння". Натомість логічний аналіз побаченого з боку глядача планувався драматургом як принципово проспективний, здійснюваний у якості своєрідної глядацької післямови. Приводом для її виникнення мали стати певні події реального життя, які нагадали б реципієнтові побачене на сцені. Й, таким чином, літературно-театральний твір у свідомості пересічного глядача багато в чому й справді перетворювався на міф.

Осмислення життя в категоріях переглянутого твору відбувалося не на основі зближення характерів певних людей та певних героїв (драматичний театр), не на основі співставлення сюжетів та конфліктів життя з їх театральними відповідниками (епічний театр), а за рахунок співпадання почуттів та асоціацій глядача, особливостей його вражень тощо, які виникли стосовно побаченої вистави та реального життя. Можна говорити про те, що раціональний спосіб тлумачення вистави мінімізувався, хоча й не зникав повністю.

Такий тип рецепції було свого часу описано А. Жідом у "Трактаті про Нарциса": "Книги, мабуть, не така вже й необхідна річ. Спочатку досить було й кількох міфів, які повністю містили в собі ту чи іншу релігію. Ці легенди викликали у людей захоплення; вони благоговіли перед ними, нічого до пуття в них не розуміючи. Лише старанні жерці, прагнучи проникнути вглиб явлених їм образів, прискіпливо осягали таємничий зміст ієрогліфу. Далі виникла потреба у витлумаченні; тоді поряд з міфами з'явилися книги. Але, загалом, досить було й декількох міфів" [11: 217].

Категорії своєрідних "міфу" та "міфологеми" посідають чільне місце в творчості Теннессі Уїльямса. При цьому констатуємо, що вони виступають у якості приблизних відповідників понять "художній твір" та "актуалізація твору в глядацькій рецепції". Аналізуючи відмінність між згаданими поняттями, Н. Хамітов пише: "Міфологема відрізняється від міфу як спогад про мистецький твір чи його переказ (перегляд, прочитання) відрізняється від самого твору. Міфологема – магічне інобуття міфу, спосіб вільного існування міфу в культурі, його конкретно-історичне вираження, причому як у соціумі, так і персонально. Соціумність тут наслідок, а персона – початок. Міфологема є вираження міфу в потоці індивідуального життя, з