LibRar.Org.Ua — Бібліотека українських авторефератів


Головна Філологічні науки → М.Кузмін та російський емоціоналізм 1920-х років (проблема подолання кризи мистецтва)

О.Шпенглер.

Третій розділ "Висока елементарність" присвячений розгляду суті феномена "високої елементарності", висунутого Кузміним і емоціоналістами як основна ознака нового мистецтва, його відображенню в російському мистецтві 1900-20-х рр. і в творчості емоціоналістів, а також зіставленню російського емоціоналізму з німецьким експресіонізмом для виявлення моментів подібності і відштовхування, для підтвердження близькоспорідненості, але не повної тотожності цих двох напрямків у мистецтві.

У першому підрозділі досліджуються окремі напрямки пошуків емоціоналізму в зв'язку з виявленим ним інтересом мистецтва до "високої елементарності". Емоціоналістів, як і інших їхніх сучасників, приваблювали тілесність світу, біологічне життя (основи анатомії і фізіології організму), психічна діяльність (емоційне сприйняття і вплив на людину), основи наук, в соціально-історичній сфері – суспільні групи найнижчого порядку: дитяче, язичницьке життя, первісний стан, у культурі – антиестетизм, примітивізм; все це використовувалося в художньо переломленому вигляді як знаряддя для розпізнавання "високої елементарності", яка є "противагою препишним формам найчарівніших спокус європеїзму".

Зображення тілесного у творчості емоціоналістів як прагнення до найелементарнішого у першій третині ХХ ст. в Росії не обмежувалося увагою до милої, інтимної чи "низької", грубої плоті (яка дуже яскраво, істотно і різноманітно вiдбилася в усій творчості М.Кузміна, К.Вагінова, Ю.Юркуна), але ознаменувалося також європейською дематеріалізацією, за М.О. Бердяєвим, стійкої, оформленої, цілісної органічної плоті. В естетиці всіх емоціоналістів, у їхньому підході до форм, тілесності, до "плоті світу" виявилося подолання класичної, тим більш натуралістичної формальної тотожності реальному об'єкту, яке спостерігалося в усьому сучасному мистецтві: змішування стилів, футуристичний "зсув планів", розкладання, роздрібнення тілесних образів, форм предметного світу на характерні елементи, обумовлене "повним напруженням духовних і душевних сил" (М.Кузмін), напруженою емоційністю і здійснюване заради виявлення вищої сутності, більш тонкої плоті "душевних тіл" (що докорінно відрізняло їхню нову поетику від прийому аналітичного розчленування кубістів і формалістів).

Подібні зовнішньо, тілесно "роздрібнені" і духовно, суттєво цілісні персонажі і картини з'явилися в поезії М.Кузміна уже в кінці 1910-х рр. Такий і образ "Музи-Орішини" Кузміна, складений з "осколків і клаптiв" класичної плоті світу (для передачі плинно-різноманітної характерності), зберігаючий лише духовну цілість: "Роздрібнене – один лише Бог цілий!" У "Новому Озірісі" "роздрібнення" – це й конструктивний метод зображення "багатоликої" Ізіди (полільниці, жниці, нареченої і т.д.), не її фізичної, тілесної, але метафоричної і метафізичної суті, це й деструктивна розчленованість Озіріса (відчуження закоханих, відірваність сердечного, душевного життя від тіла, а також стан класичної тілесності в сучасному мистецтві, механістично позбавленої органічної цілості і душевності, "серця"). Оновлена, відроджена "інша плоть" "цілісного життя" в даному вірші і "розщеплена" (фізично не тотожна, "мертва"), і астральна, і духовна, що вичитується із останньої строфи. М.Кузмін, у ранні роки прибічник певної форми, "плоті світу, його прекрасної предметності", яка виразилася "з акмеїстичною гостротою, у повній об'ємності, роздільності, ясності, чіткості реальних контурів" (Є.В.Єрмілова), разом з катастрофами життя і мистецтва прийшов у поезії до "зсувів", розірваності форм, зумовлених напруженою духовністю й емоційністю, новим, духовним (герметичним, релігійно-містичним, гностичним) змістом.

За своєю поетикою, методом своєї творчості цілковито належить до нового мистецтва К.Вагінов. Всіма силами душі протистоячи футуристично-кубічному насильству над предметним тілесним світом, органічною природою, всіляко низводячи його, уболіваючи над деформованими геометрично пласкими новими тілами у "Монастирі Господа нашого Аполлона", у своїй поезії, Вагінов ставиться до своєї поетики з її мимовільними розпадами і зсувами планів як до неминучої спадщини мертвотно-геометричного футуристично-кубічного стилю життя і мистецтва, але й виправдовує її як єдино можливе протистояння ще більш неможливій, неорганічній "тлінній" поетиці механізованої бездушної епохи ("Поема квадратів"). У вірші "Пустельники" розвтілення, розпад Ерота, пошуки матір'ю решток його тіла лише злегка нагадують "Новий Озіріс" Кузміна і його сприйняття нової естетики (роздрібненої, але цілісної): постаріла, патлата, сива Афродіта песимістично втілює занепад, відмирання класичного мистецтва.

У творчості А.Радлової роздрібнені і "розірвані" елементи плоті світу (під тиском душевних переживань), тонкі "душевні тіла", життя серця, духовне підсвідоме бачення, подані також фрагментарно, явно домінують, майже повністю замінюючи класичну тілесність, її виразну оформленість. С.Радлов в експериментальній праці своєї Студії ("Опус № 1") намагався відійти від традиційного "людяно-образного", імітуючого, пластично конкретного театру, "збіднілого на форму", виявити і опрацювати елементи, нові форми театру майбутнього. У створенні своєї концепції "безпредметної творчості актора" Радлов спирався на емоційність і можливості "натхненного тіла", тому уникав формалістики.

У Ю.Юркуна описи деяких химерних дивацтв сприйняття тілесного і предметного світу, які відрізняються "зсувом планів", пов'язаних із станами немовби в тумані чи вві сні, з'являються ще в "Поганій компанії" (1915): раптом випливаючих на поверхню дії розкладених, розчленованих частин предметів – "для закарбування провалу реальності, її щезнення" або "для її утвердження, нового виклику її з безодні" (М.Кузмін). Однак "змішування стилів, зсув планів", "нові зсуви духу" виразніше всього проявилися в прозі із "Абраксаса": в портретних описах персонажів в екзальтованих станах, частіше – жахливо трагічних ("Гра і гравець", де застосовується і експресіоністська, різко викривлена, перебільшено кошмарна манера, надломленість); в замальовках чудесних станів "оціпеніння" – для противаги трагічним; у створенні виразних портретів двома-трьома штрихами, які передають не стільки стійку зовнішність, але "найвищу психологічну" подібність; у створенні персонажів, нібито зовсім позбавлених конкретної матеріальної тілесності, формальної тотожності, що володіють тільки "теософічною аурою", реальною тонкою духовною, душевною плоттю, найвищою подібністю (Т.П.Карсавіна з "Петрушки"); у зображенні містичних і "фантастичних туманних" спонтанних ностальгічних картин, які автор сприймає і бачить "тільки серцем"; в передачі сильного емоційного впливу і сприйняття (також серцем) справжнього натхненного мистецтва; в "розірваній конструкції" всього роману "Туманне місто", який складається