LibRar.Org.Ua — Бібліотека українських авторефератів


Головна Філологічні науки → М.Кузмін та російський емоціоналізм 1920-х років (проблема подолання кризи мистецтва)

"оригіналів" виявляється носієм чудесної долі. Подібне урівноваження найвищого духовного найнижчим, фізіологічним пояснює контрастне зіставлення в "Сходинці" "невидимого" світу (народження думок, почуттів, творінь, божественного і загробного буття, проблисків яснобачення) з "найнижчим", фізіологічним проявом "видимого" світу.

В оповіданні Ю.Юркуна "Петрушка" відбилася не тільки загальна тенденція суворого до надриву зображення також суворої і потворної післяреволюційної дійсності, але й та ж, що й у Кузміна, "психологічна" причина звернення до антиестетичних фрагментів. "Петрушка" присвячений "найтаємнішому з таємних – блиску мистецтва", зійденому на підмостки духу великої балерини Т.П.Карсавіної, який викликав "страшенне хвилювання", - такому втіленому чуду для емоційного й реалістичного зрівноваження протиставлені земні, "низькі", грубі персонажі (босяк, купець та інші), та й уся балаганна ярмаркова естрада з її типовим представником – вульгарним "райошником". Згадування "низьких" деталей для противаги високим, піднесеним станам душі для деякого їх "заземлення", "зниження" тону розповідання було постійною особливістю і більш ранньої творчості Юркуна: в "Поганій компанії" подібним чином подані описи предметів, ліричні замальовки і портрети прекрасно-потворних персонажів Юркуна, деякі примхи їхнього характеру і поведінки: чим більше в них душевної грації і витонченості, тим більше вони зовнішньо карикатурні й потворні. Описами елементарної фізіології Юркун нерідко натякав на присутність складних станів душі героїв, замінюючи віджилу і сховану в підтекст відкриту психологічність. На відміну від сучасників (футуристів, адамістів та ін.) Кузмін і Юркун своїми антиестетичними фрагментами, увагою до "джерел єства" часто відтінювали звернення свого "пророчого мистецтва" до чистої "духовної реальності, більш реальної, ніж реальність природна" (М.Кузмін).

А.Піотровський у п'єсі "Падіння Єлени Лей" подібним чином поєднав зображення високого кохання Єлени і Геза, важливі для нього соціальні теми з "гострою вульгарністю бульварного роману". С.Радлов, формулюючи елементи сучасної драматургії і спектаклю ("фарс, як мораль в личині цинізму", "гіньоль – допінг для нервів" та ін.) вважав, що їх потрібно піддавати художній обробці, а не пропонувати замість них "огидний зоологічний натуралізм", імітацію жахаючої дійсності, тому що в душі глядача завжди потрібно залишати місце для сприйняття "емоцій естетичних". Сам він успішно вирішив подібне завдання у постановці "Еугена Нещасного" Е.Толлера.

Наскрізь метафорична повість К.Вагінова "Монастир Господа нашого Аполлона" і окремі його вірші ("Ворон", "Елліністи" та ін.) рясніють танатологічною (трупною) образністю, яка співвідноситься з померлим і розкладеним (за М.О.Бердяєвим) давнішим класичним мистецтвом. У Вагінова нові поети-"ворони" "підживлюються" "трупами" тому, що нове живе мистецтво органічно виростає з попереднього класичного мистецтва, яке розкладається, як нова квітка виростає на місці умерлих квітів. Ця думка про перехід старого мистецтва – через смерть – у нове пронизує всю творчість Вагінова, стає однією з головних його тем. У "Монастирі Господа нашого Аполлона" у світлі подібних поглядів зовсім не такою вже похмурою виглядає кінцівка: безнадійне на перший погляд "мертве море" в тілі героя-ідеолога дає надію на відродження ним нового космосу. VIII і IX главки 2-ї частини повісті переконують у тому, що Вагінов бачив вихід з кризи, що переживалася мистецтвом. Загальна ж безнадійна тональність творів автора, втілена в тому числі в "трупних" образах, "мертвому морі" осмислюється не як оплакування всесвітньої загибелі класичного мистецтва, культури, але як загибель їх в мертвлячих умовах російської післяреволюційної дійсності.

В естетиці Вагінова нібито відбулося радикальне зміщування, взаємозаміна на протилежне: компоненти колишнього високого класичного мистецтва одержали "низькі" і мертвотні назви (в силу концепції смерті мистецтва і низведення класичної естетики), антиестетизм лексичний перетворюється на прихильність до попередньої класичної естетики. Так, у стилі "перевернутого", зміщеного антиестетизму в "Монастирі Господа нашого Аполлона" за грубим виглядом і жорстокими діями хворого, схильного до розкладу Аполлона, змушеного "пожирати" своїх жерців, мається на увазі лише прагнення високої естетики до самозбереження, виживання, олюднення, до органічного підживлення новою творчістю. І навпаки, антиестетичні за духом, по суті явища (механізована цивілізація, футуризація мистецтва і кубізм, нова радянська влада) іменуються у Вагінова високим поняттям християнства, тим самим немовби пародіюється або просто переосмислюється (в нових радянських умовах) уявлення М.О.Бердяєва про християнство як "рятівне духовне варварство по відношенню до культурного занепадництва античного світу". Нове футуристичне "християнство" Вагінова (в його російському, радянському варіанті) втрачає всі високоестетичні i духовнi якості, зводиться до антиестетизму сучасної епохи.

В "Зорі Вифлеєму" прочитується, що спостережуване в нинішній дійсності зміщення понять про язичництво і християнство, про естетичне й антиестетичне, про високе й низьке, про добро і зло призводить до моторошних наслідків, до потоплення життя в натуралістичному кошмарі, доводячи самосвідомість людей до найдикішого, первісного, тваринного варварства. Крім характерного зміщення естетичних понять, в творах Вагінова присутні і звичні для тих років майже натуралістичні зіставлення нової влади і нового способу життя людей з жахаючими фізіологічними подробицями, тяжкими станами душі, буденними гнітючими картинами з вкрапленням грубої до вульгарності образності. Як у творчості Кузміна і Юркуна, у Вагінова фрагменти з відносно прямою, не зміщеною естетикою потворного найчастіше відтінювали звернення його творчості до духовної реальності, відданість його творінь високому класичному мистецтву. У вірші "Дві строкаті ковдри...", який містить протиставлене сусідство високих і бридких образів, нового поета і його Психеї то сплячими в пропльованому домі, то пробудженими в гармонійному, органічному класичному світі, взаємопроникливість двох протилежних світів (у задушливій сучасній обстановці) подає надію на хоча б короткочасне одухотворення осінених благодаттю людей і їхніх сприйнять. Антиестетизм Вагінова і у великій мірі Кузміна і Юркуна потрібний був їм ще й для того, щоб досягнення позитивного полюса гармонії, піднесеного, прекрасного мало динамічний, не постійний, переривчастий (найбільш цінний для них) характер. Ліричний герой Вагінова також виглядає "злегка розкладеним, злегка закаменілим", тому що і його творчості, прагнення до класичних канонів торкнулися футуристичні дерзання: ті ж зсуви планів, варварська естетика бридкого. Пряме й зміщене, різноманітне тлумачення метафор допомагає